Un autoritratto dentro il saio di san Francesco d’Assisi in penitenza, è un segnale del desiderio d’espiazione e di perdono, risultati di quell’angoscia sempre crescente che ha condizionato Caravaggio nella scelta dei soggetti per le opere commissionate. I rapporti di Caravaggio con i Francescani, nella penisola mediati dal Borromeo e dal cardinale Bourbon del Monte, in Sicilia con Bonaventura Secusio e con i frati Minori che lo ospitavano, erano diventati diretti. Così l’esigenza di identificare se stesso con san Francesco nasceva non soltanto dal grave conflitto interiore che lo aveva condotto già da qualche tempo ad identificarsi con i personaggi che aveva ritratto, con quel Lazzaro in bilico tra la vita e la morte, ma probabilmente anche da una più approfondita conoscenza della vita e del pensiero del Santo d’Assisi che potrebbe aver suscitato un desiderio di partecipazione più intensa ed esistenziale, attraverso la sublimazione dei concetti di penitenza, nella meditazione del mistero della morte. E così, nella tela poco più grande di un metro quadrato, Caravaggio rappresenta Francesco sul monte Verna, luogo elevato e solitario, durante l’usuale digiuno della quaresima in onore dell’arcangelo Michele, riferimento onomastico difficilmente sfuggitogli. Genuflesso con il gomito destro appoggiato al corrispondente ginocchio sollevato e con la testa piegata dal medesimo lato e il mento sul dorso delle mani dalle dita intrecciate come quelle del diacono nel Seppellimento di santa Lucia, della Maddalena in estasi dipinta nei feudi Colonna e del Cristo baciato da Giuda che aveva dipinto a Roma per Asdrubale Mattei. Nella desolazione del luogo, nel modo di essere prostrato a terra, con la percezione della ruvidezza del saio sdrucito, Michelangelo rende emblematico il significato francescano di umiltà enunciato nella Madonna del parto. Sintetizza l’attimo che prelude al lacerante dono delle stimmate con tutte le emozioni espressive e la grande interiorizzazione, nell’uso dominante del bruno in numerosi toni, nei larghi colpi di luce a rilevare le tracce lunghe e profonde delle rughe sulla fronte aggrottata del santo, nelle pieghe del saio, sottolineature della posizione straziata del corpo, nella cavità dell’albero a destra nel buio di fondo, corteccia di olivo saraceno, albero che i Siciliani mostrano con orgoglio ai visitatori dell’Isola. Così come nell’Annunciazione l’oggetto di meditazione per Maria era stato una canestra collocata al centro della scena, simile nel significato del contenuto sia a quella della Madonna del parto che all’altra di frutti destinata al cardinale Borromeo, anche per Francesco l’oggetto della meditazione è sostanzialmente la stessa natura morta, ma questa volta spogliata non solo del contenitore, ma anche svuotata di ogni metafora. Nel dipingere il libro appoggiato al teschio e tenuto aperto dal Crocifisso, Michelangelo svela i significati che aveva voluto tenere nascosti sino a quel momento, come la decisione di rivelare un segreto tenuto gelosamente da parte di chi si sente prossimo alla fine. San Bonaventura da Bagnoregio riferiva che sul monte Verna, prima di ricevere le stimmate, fu rivelato a Francesco che “all’apertura del libro del santo Vangelo avrebbe appreso che cosa a Dio fosse maggiormente accetto in lui e di lui e dopo avere elevato una preghiera al Signore tre volte lo aprì e tre volte gli cadde sotto gli occhi la Passione del Signore. Capì da ciò che siccome aveva imitato Cristo negli atti della vita, così gli doveva essere ora conforme nelle afflizioni e nei dolori della Passione prima di morire”.
Bibliografia
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