Nella tela a trama larga e filo grosso, quasi un sacco, Caravaggio riproduce le travi e gli arcarecci della medesima capanna di Rivotorto alla quale aveva alluso nella Madonna del Parto. E così, riempiendola di personaggi, riproduce a memoria alcuni motivi iconografici e particolarmente un trasfigurato ricordo delle modelle romane nella Vergine adagiata a terra in positura recumbente con una mano in grembo ed i capelli con la scriminatura nel mezzo raccolti dietro la testa. Dietro un po’ sulla destra, equivalente dei personaggi in adorazione della tela messinese, san Francesco, titolare della Compagnia committente, in piedi a mani giunte e dal lato opposto a guisa di quinta la larga figura di san Lorenzo, titolare dell’Oratorio, anch’esso in piedi ed appoggiato ad una grande graticola ad indicare il martirio. E un angelo accorrente in volo come quelli dipinti a Roma e a Napoli, ad occupare la parte superiore della pala, ad indicare con la destra verso l’alto e con la sinistra, dal cui braccio si svolge un cartiglio con la scritta GLORIA IN ECCELSIS DEO, il Bambino a terra al centro su di un panno gualcito sopra un pugno di fieno dorato. La presenza meno ostentata, rispetto alla tela messinese, dell’asino, che si intravedeva appena, e la figura di Francesco nell’inappuntabile saio mantato, come assorto in una teologica meditazione, attenua l’atmosfera di nascita umile e povera perché l’opera si accostasse allo spirito coltivato nell’ambiente della famiglia dei Minori Conventuali.
A ciò concorre anche una ripresa delle più squillanti cromie nella dalmatica di Lorenzo color zafferano con cordoni e penieri viola, nel rosso acceso del corsetto della Vergine e nel verde cangiante dell’enigmatico personaggio a destra in primo piano che volge le spalle all’osservatore e ricambia lo sguardo del vecchio barbuto in piedi e con la guancia appoggiata alla mano che trattiene in cima un bastone. Personaggio recentemente e convincentemente identificato con san Giacomo, come già aveva intuito il Serpotta nell’eseguire in stucco dallo stesso lato del personaggio, un bambino con un cappello simile, ma con una conchiglia, un pecten jacobaeus sulla mantellina.
La discreta e «anonima» presenza di san Giacomo, protettore della città di Caltagirone, sarebbe quindi un omaggio a Bonaventura Secusio, a confermare la contemporaneità dell’esecuzione della tela con la presenza dell’illustre prelato giunto a Palermo per ricevere Giannettino Doria e per presiedere la seduta del Parlamento siciliano. Cromie riaccese da sbattimenti di luce su una spalla di ciascuno di questi personaggi, anche su quella un po’ vezzosamente scoperta della Vergine. Ad eccezione dei due personaggi sulla destra, tutti gli altri fissano il Bambino rappresentato con uno scorcio simile a quello del braccio disteso di Lucia nella pala siracusana, per cui non se ne intravedono i lineamenti del volto, ma soltanto un ulteriore battito di luce sulla piccola fronte che, lungo una diagonale ideale, trovava ritmico riscontro anche su quelle della Vergine e di san Francesco. Come nella pala di Siracusa, e con gli stessi significati iconologici, il piccolo corpo disteso a terra è racchiuso in un ovale, qui formato dalle figure di Lorenzo, dell’angelo, di Francesco e del personaggio enigmatico in verde, con pantofole, calzamaglia bianca e mantello giallo appoggiato ad una gamba piegata, che girandosi offre la nuca canuta alla luce e che potrebbe essere san Giuseppe. Caravaggio, nella composizione del quadro, gli attribuisce l’angolo occupato dall’omologo apostolo dell’Ultima Cena, dipinta da Tiziano per Carlo V del quale riprendeva la medesima posizione Il busto, nel ruotare verso il personaggio barbuto, compie la medesima rotazione compiuta da Scilla, vista a Messina nella fontana del Nettuno, movimento che fra’ Giovannagelo da Montorsoli aveva a sua volta ripreso dal Laocoonte ricostruito da lui stesso per espresso desiderio del Buonarroti.
Il personaggio enigmatico con l’indice della mano sinistra indica il corpicino nudo del Bambino, più precisamente il costato, tra la graticola di san Lorenzo ed ancora gli attrezzi che si sarebbero utilizzati per preparargli la Passione. Recentemente alcuni studiosi hanno messo in relazione un documento, datato 5 aprile 1600, relativo a una commissione a Caravaggio di un quadro descritto semplicisticamente “cum figuris”, identificandolo con l’Annunciazione di Nançy e successivamente con questa Natività, attribuzione che quindi cronologicamente lo collocherebbe nel periodo romano. Proposta pertanto avanzata, in base a considerazioni di caratere stilistico e iconografico, già nel corso del Novecento.
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